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圣像画折射的俄罗斯灵魂

来源:《中华读书报》 作者:祝凤鸣 时间:2016-06-08 点击:

 
安德烈·鲁勃廖夫所绘《三圣像》,1425—1427年作,木板,蛋彩。142x114厘米。现藏莫斯科特列恰科夫画廊。

 

  一部电影,一个画家的生命史,一幅圣像,令我千思百虑。它们是否能影射一个民族更为幽深的灵魂信息?俄罗斯人总是用完整的精神去认识外部世界和内心世界,俄罗斯的爱,是对平原的爱,对地平线的爱,对处于相同压力下所有兄弟的爱。在信仰崩溃的时代,让我们重新回望《三圣像》。

  一

  约翰·罗斯金在《现代画家》中论及安谧与神圣性时指出,与激情、善变相反,宁静具有一种独立的思想特征;造物主呈现的“我是”状态,与所有生物呈现的“我成为”状态不同——它像一个防护罩,一次又一次地考验着我们对于存在、善良和上帝的信赖。

  每次凝视安德烈·鲁勃廖夫的《三圣像》,我都被其圣洁之光浸染——三个身材修长的天使,娴静纤美,围坐一起陷入沉思。金黄的翅膀,蓝绿的衣衫,灵动的线条,哀怜仁爱的气息……这幅画作弥漫着一种古铜镜般的恬静,无数次满足我的精神渴念。

  有学者认为,俄罗斯圣像画是一种色彩思辨,它首先表达着心灵的信仰状态。那么,安德烈·鲁勃廖夫是谁?他身处怎样的世界?

  几个世纪以来,人们从极少的文献资料中,从匿名、磨灭自我的中世纪绘画里,渐渐显影出这颗独特的灵魂——安德烈·鲁勃廖夫(Andrey Roublyov,约1360—1430),被认为是中世纪最伟大的东正教圣像画家,也是俄罗斯历史上第一位具有民族特色的艺术家。

  很少有人知道他的生平,现在还不知道他出生的地方。鲁勃廖夫可能住在莫斯科附近的谢尔盖圣三一修道院,此时谢尔盖·拉多涅日斯基已去世,尼孔·拉多涅日斯基成为修道院院长(1392)。1370年至1390年,他曾在莫斯科画派的画家团体中学习和工作过。

  14世纪的俄罗斯,禁欲派运动兴起——这是独居修道院的时代,也是圣谢尔盖神父的世纪。禁欲派主张忘却尘世,在隐遁、缄默和宁静中,过一种离群索居的生活。其真谛在于精神内省,在于精神上有所作为。

  在这个世纪,鞑靼人的入侵(1240年攻克基辅),带给俄罗斯的是两个世纪的外族统治,但俄罗斯文化依旧存活、生长——特别在北部地区,以诺夫哥罗德为中心。正如诗人里尔克在一封书信中所言,鞑靼异族黑暗笼罩的俄罗斯,带着神圣的、从容不迫的神态,正在为遥远的未来缓缓积蓄着力量。

  在这个世纪里,拜占庭艺术一如既往地对俄国圣像画产生着新的影响。晚期拜占庭帝国,虽地域狭小,但精神高深,在宗教绘画上,显出更多的情感和自然元素,史称“新希腊化”。

  “古罗斯直接用拜占庭的圣火点燃了自己的文化之火。”——实际上,早在安德列·鲁勃廖夫之前4个世纪,公元988年,基辅罗斯的弗拉基米尔大公把东正教宣布为国教之后,俄罗斯便结束了多神教信仰,进入受拜占庭影响的基督教时代。

  “罗斯受洗”,直接决定了俄罗斯的文化历史命运——它召唤着俄罗斯,从半梦半醒、富有诗意的心灵幻想,直接踏上精神觉醒的漫长征途。而这其中数百年间,在缺乏文字和思维创造之际,俄国圣像画以其精神深度和复杂性一直代表寂静而沉默的古罗斯呦呦发声,以证明其民族的创造力。

  圣像画,不仅仅是今天理解的一种艺术行为,它极具复杂、深奥的涵义——在拜占庭,最早的基督教圣像开始于公元6世纪。圣像就是画神的,要么是基督,要么是圣母。一开始,画家根本不知道耶稣到底是什么样子,只有师法古罗马肖像画。有个画家曾把救世主画成宙斯的模样,结果双手烂掉了。8—9世纪,拜占庭有反圣像的运动,随后圣像画复兴。10世纪,叙事性圣像开始兴起,如圣母领报、主显圣容、拉撒路复活等随处可见。

  在拜占庭,围绕圣像传说纷纭:圣像能治病、保护商人、抵御敌军。1453年,君士坦丁堡陷落之际,城墙所有缺口处都挂着圣像画。俄罗斯—幅著名的弗拉基米尔圣母像——从12世纪初自君士坦丁堡移到基辅公国,继之到弗拉基米尔,再到莫斯科——一直是俄罗斯的主要保护神,被认为多次将莫斯科从蒙古人的进攻中挽救出来。

  俄罗斯最早的圣像,大多出自拜占庭画师之手。所有拜占庭艺术,都重视心象,不容写实之风。其人物采取正面姿势,体型平面,巨大的眼睛,锐利的眼神,衣褶线条旋动,加之典型的金色背景,充满浓郁的象征意味和东方色彩。

  二

  史书上第一次关于安德列·鲁勃廖夫的记载,是在1405年。他与画师费奥凡·格列克合作,为莫斯科克里姆林宫的圣母领报大教堂装饰圣像和壁画——鲁勃廖夫的名字列在画家名单的最后,因为他只是个普通修士,神职最低,年龄最小。

  费奥凡·格列克,晚期拜占庭重要画家,14世纪中后期在俄国工作,对俄罗斯绘画影响至深——他曾为四十多座教堂作画,是一位圣贤、哲人、阐道者。其画风豪放、情感炽热,富于精神含义和戏剧性,被认为是鲁勃廖夫的老师。鲁勃廖夫早期作品,与老师有许多相似之处,但在匀称的轮廓和圆润的线条中,已显示出他的特殊才华。

  在谢尔盖圣三一修道院,鲁勃廖夫潜心钻研同时代进步思想家的哲学著作,并有机会与他们直接交流——1408年,他与好友丹尼尔·乔尔内一道,为弗拉基米尔圣母安息大教堂绘过圣像和壁画。该教堂西墙上,至今还有一幅名为《最后的审判》的壁画,部分内容保存至今。

  1918年,人们还发现了三幅鲁勃廖夫祷告仪式圣像:《救主》、《天使长米哈伊尔》和《圣徒保罗》,估计是鲁勃廖夫在15世纪10年代的作品——这三幅圣像,人物修长,线条洗练,具鲜明的鲁勃廖夫之风。

  1424—1427年间,安德列·鲁勃廖夫应修道院院长尼孔·拉多涅日斯基的邀请,与丹尼尔·乔尔内以及若干助手一道,为谢尔盖圣三一修道院教堂做装饰,鲁勃廖夫是教堂彩绘及圣像壁画工程的负责人。如今,教堂壁画已无迹可寻,但留下木板圣像画中最著名的一幅,那就是为鲁勃廖夫赢得不朽声名的、15世纪俄罗斯馈赠给世界艺术的瑰宝——《三圣像》。

  《三圣像》描绘的是一则圣经故事,即“好客的亚伯拉罕”。据《旧约·创世纪》第18章所述,耶和华在幔利橡树那里,向亚伯拉罕显现出来。亚伯拉罕坐在帐篷门口,举目观看,见有三个人在对面站着。随后,亚伯拉罕俯伏在地,求主蒙恩,容他拿水给主洗脚,并招呼妻子撒拉做饼,又预备好的食物招待主。

  在《三圣像》中,鲁勃廖夫删繁就简,去掉亚伯拉罕和撒拉的形象,使主题集中于三个青年天使——耶和华神秘的三位一体。三位一体的上帝,端坐在桌子周围。对圣像的造型,历代诠释各有不同——根据一种解释,左边的天使是圣父,右边的天使是圣灵,而位于中央的天使则体现了基督,因为他穿着耶稣的服装——金色肩带、樱桃色希腊长套衫、蓝色的希腊长袍。

  《三圣像》中的每一个细节,都充满复杂的神学寓意——桌子中央的器皿为圣杯,也体现为基督是神给人类做赎罪祭的供品;圣父身后的宫殿,表示神的智慧,也象征教堂;画面中央,倾斜的树木,象征生命之树;三个天使构成一个三角形,则暗示三位一体;整个构图呈圆形,是最高永恒和谐的标志……整幅画色彩明丽优雅,柔和轻盈,中间色统帅画面,象征仁爱祥和。

  在丹尼尔·乔尔内死后,安德列·鲁勃廖夫来到莫斯科安德罗尼科夫修道院,1428年以前,他—直在完成自己的最后作品——救主教堂的彩绘。1430年1月19日(这个日期仍有争论),他在安德罗尼科夫修道院与世长辞。

  对于鲁勃廖夫同时代人来说,《三圣像》具有迫切的现实意义。该圣像画为纪念谢尔盖神父而作——谢尔盖神父在俄罗斯坚定了三位一体神的祭礼;在库利科夫战役期间,他鼓舞人民士气,使俄罗斯大公们同仇敌忾,抗击鞑靼军队——因此,《三圣像》除了颂扬神恩之外,还象征俄罗斯走向胜利、统一与和谐,被公认为是俄国人民美学和道德理想最完美的表达。

  有研究者认为,鲁勃廖夫的绘画,彻底摆脱了拜占庭的严峻和禁欲主义——他从拜占庭遗产中抽取出其古希腊罗马的人性内核,将俄罗斯大自然的色彩翻译成崇高的艺术语言,通过绝对准确的组合加以表达,其绘画犹如一组伟大乐曲,具有绝对纯净的音色。

  1551年,莫斯科举行了“宗教百条会议”,将安德烈·鲁勃廖夫的圣像画定为圣像范例——随后,俄罗斯众多杰出画师,包括济沃尼斯,都深受鲁勃廖夫的影响。但无可奈何花落去,从“伊凡雷帝”时代开始,俄罗斯传统圣像画便开始衰落。16世纪,圣像画开始脱离僧侣现实主义,追求实用装饰的象征主义,吸收西方的世俗文化,继之向巴洛克风格过渡。

  自17世纪起,鲁勃廖夫在地方上被当作圣者崇拜。如今,他已正式成为全俄罗斯的圣徒——1988年,俄罗斯东正教会宣布他为圣徒。每年他的生卒日,教会都会纪念他。1959年,安德罗尼科夫修道院开设了安德烈·鲁勃廖夫纪念馆,展出与画家同时代的艺术品。20世纪,为修复鲁勃廖夫作品、考证其艺术生平,人们做了大量工作,因之形成极具浪漫色彩的“鲁勃廖夫神话”。

  这一神话最完美的体现,则是安德烈·塔可夫斯基1966年拍摄的电影《安德烈·鲁勃廖夫》。

  ……雨,漫行,沉默不语;饥馑、暴政、战乱;教堂里的大雪、疯女人、铸钟男孩——在影片中,历史的极度严酷与画家的温和仁爱形成强烈反差。

  安德烈·鲁勃廖夫,一个漫游者的形象,一个精神沉醉、苦苦追寻的形象,那么淳朴无华,光彩照人。

  这部长达两个多小时的黑白电影,只在片尾处用了色彩,以展示鲁勃廖夫的杰作——仿佛苦难在追问、在磨砺,爱的本质转亮生辉,最终会发出绚烂的光彩。    

  磨难与美,信仰和艺术……记不清多少次,每当我精神荒寂、困顿之时,我总是重复观看这部电影,并暗中培育信念。诚如塔可夫斯基所说,“艺术将为人的死亡做准备,耕犁他的性灵,使其有能力弃恶向善。”

  三

  一部电影,一个画家的生命史,一幅圣像,令我千思百虑。它们是否能影射一个民族更为幽深的灵魂信息?

  俄罗斯,一个信仰的民族,一个充满矛盾的民族——广袤的原野,横跨欧亚。德国历史哲学家斯宾格勒曾就斯拉夫灵魂与浮士德灵魂作过比较,他认为这两种灵魂之间,有着深不可测的差异。西方人眼光向上,俄国人则永远凝望广阔的平原;西方驱向于垂直空间的狂热,而俄国则钟情于一种自我的展现与扩伸,并由此产生对“人”、“兄弟”的独特理解;西方人的天空,是拱形的穹幕,而俄国天空是下垂的平板——俄罗斯的爱,是对平原的爱,对地平线的爱,对处于相同压力下所有兄弟的爱。

  在俄国,在几乎平板的天穹之下,耸立昂首的“我”不可能存在。“一切为一切而负责”——这是陀思妥耶夫斯基所有作品的形而上基础。俄罗斯的神秘主义,绝无哥特式、伦勃朗、贝多芬的向上挣扎,也懒于进行宗教攀登,因为神祇不在那高远的碧空,而是辽阔的大地。所以,俄罗斯的宗教信仰是女性的,浸润于集体的神秘温暖,它与其说是基督的宗教,倒不如说是圣母的宗教,大地母亲的宗教。

  据斯宾格勒理解,俄罗斯历史的致命人物是彼得大帝。从1703年彼得堡建造之时起,俄罗斯历史便进入了“伪形”——“伪形”,迫使古老的俄罗斯灵魂,进入陌生疏离的躯壳之中。而这躯壳,首先是巴洛克,然后是“启蒙运动”,然后是19世纪唯理性的西方。

  实际上,自17世纪始,俄罗斯文化里就存在着两种流派的争论——斯拉夫派和西欧派。特别是在19世纪,东方和西方之争,更趋激烈,无休无止,并缔结出俄罗斯独特的二元文化特征:专制思想与无政府主义、斯拉夫派与西欧派、“自然派”与“纯艺术”、官方文化与“地下文化”、集结性与个体性等等。

  尽管有“双重信仰”、“双重感情”,但俄罗斯文化一直作为一个统一的整体而存在——正如那东正教堂的洋葱型头顶,将高耸的哥特式尖顶与低低的蒙古帐篷统集于一身。

  在《俄罗斯的命运》中,别尔嘉耶夫论述说:俄罗斯性格的最核心处隐藏着“永恒——村妇性”。基督的世界精神,在俄罗斯被女性的民族自然力所征服——斯拉夫种族的女性化,造就了他们神秘的灵敏,擅长于聆听内在的声音,而不是听从理性的呼唤……

  俄罗斯人总是用完整的精神去认识外部世界和内心世界,不像西方人那样重物质、尚理性、金钱万能、个人至上等等。“俄罗斯,就像一位新娘似地,期待着那来自高空的新郎,但到来的不是有着婚约的新郎……在精神生活中控制她的,时而是马克思,时而是康德,时而是施蒂纳,时而是另一个异国丈夫。”但是,在最深沉的本质上,俄罗斯的,也就是虔诚的、仁善的、神圣的——“神圣的罗斯”,就是圣徒们的国家、献身于理想的国家、崇拜圣母的国家。

  由精神的圣母性出发,顺延安德烈·鲁勃廖夫《三圣像》中的忧郁眼神,我们得以理解,为何自19世纪开始,世界上没有哪个民族能像俄罗斯那样,在短短一百多年的时间里,产生出那么多世界级的文学艺术大师——在文学、音乐、戏剧、芭蕾等领域,星辰满天,交相辉映。

  我们也得以理解,为何在“白银时代”,俄罗斯宗教哲学和文学如此繁荣:无论是索洛维约夫“神人论”中的酒神精神和“永恒女性”思想,还是别尔嘉耶夫哲学中“末世论问题”,乃至梅烈日科夫斯基的“第三约”——人与圣灵(圣母永恒的女性气质)之约等等,无不植根于古俄罗斯东正教的纯洁信仰。

  由是推之,在文学中,19世纪的托尔斯泰是一个革命家,陀思妥耶夫斯基则是一位圣徒、一位哲人。追踪陀思妥耶夫斯基这颗俄罗斯的范例灵魂,我们一直可以推衍至“20世纪人类良心的瞬间”——索尔仁尼琴全部的文学创作,他对受难者同情的音调,他文学中的道德力量,他的新斯拉夫主义思想。索尔仁尼琴之所以重视东正教,是因为这种道德不但可以帮助人完善自我、重归精神复活之路,而且可以看到俄罗斯民族的未来与希望。但从20世纪初开始,索尔仁尼琴认为,俄罗斯渐渐走向一条偏离自我克制的道路,许多人忘掉了基督之爱,忘掉了为上帝和为亲人而牺牲自我,而这,恰恰是20世纪俄国社会动荡和悲剧的原因之一。

  “飘忽的星星,神秘的黎明,止渴的石头,柱形的火焰,广阔的天空,不朽的花木……都以她为母亲。”这首名为《阿卡西斯托斯》的赞美诗,如此歌颂圣母,一度流传很广。在信仰崩溃的时代,让我们重新回望《三圣像》,并且思索:那神的三位一体、三位天使,为何被塑造成女性特征的温柔形象?

  三天使的眼神中,那时时刻刻的忧虑,丝丝缕缕的怜悯,似乎永远停留在那里,并且时刻准备着提醒人们——无论在何时,无论在我们这个星球的哪个角落,精神的内在完整,神性高度,是多么紧迫和重要。

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